Testo critico Gabriele Salvaterra sulla pratica artistica di Angelo Demitri Morandini

Ex Machina

Angelo Demitri Morandini

The reason I’m painting this way

is that I want to be a machine

Andy Warhol

Da tempo la ricerca di Angelo Demitri Morandini ha a che fare con linguaggio, tecnologia e interazioni, queste ultime a loro volta di natura sociale, personale e, ancora, digitale. Sembra quindi per uno strano caso incontrarlo nei territori di disegno e pittura, spinto negli ultimi anni dalla volontà di entrare nell’universo del dipingere, ma in una maniera totalmente personale e anti-accademica, come spesso accade all’interno della sua poetica. La produzione grafica in questione è, infatti, di tipo automatico e si distingue in due grandi universi. Uno, in cui Morandini prende le parti di un artefice diretto che cerca però di annullarsi come individuo per raggiungere un vuoto mentale e aggirare i filtri di controllo del pensiero razionale; l’altro, in cui la creazione è “commissionata” a macchine assurde di sua realizzazione, per nulla tecnologiche in senso tradizionale ma quasi oggetti da bricolage che sembrano funzionare per un miracoloso equilibrio di forze contrastanti, movimenti permessi e altri obbligati.

Di fatto, per una naturale insofferenza a stabilirsi in un ambito formale chiuso e definitivo, l’espressione di Morandini riesce sempre a dare corpo alla triangolazione che costituisce il suo specifico anche sotto apparenze del tutto diverse come queste. Linguaggio che si crea automaticamente, macchine di una tecnologia primitiva in grado di produrre “parole” fuori dal controllo del loro inventore, interazione continuamente calibrata tra un oggetto che sembra pensante (la macchina stessa) e un individuo che fa qualsiasi cosa pur di eliminare il carattere riflessivo della propria personalità (l’autore stesso). A voler essere ancora più accurati, questo nuovo lavoro al confine tra l’installazione, la performance, la scultura cinetica e la realizzazione tradizionale su supporto, arriva a coinvolgere anche il nodo della manipolazione, altro crocevia dell’impostazione teorica dell’artista (che per essere precisi risulta essere articolata su linguaggio, manipolazione e relazione).

Morandini architetta infatti i suoi organismi disegnativi avendo sempre di mira un perfetto equilibrio tra libero arbitrio e condizionamento, movimenti consentiti e altri preclusi. Si tratta di costruzioni quasi comiche, figlie di una creatività da ghetto o favela, dove si fa di necessità virtù, con ventole estratte da computer che alimentano il movimento di fogli, solleticati da penne, carboncini o matite appesi a fili di ferro o di cotone. Palline da ping-pong che girano sulla ruota della loro gabbietta senza posa. Rasoi elettrici divenuti supporto per appendici di grafite, avvitatori o fresatrici che con l’ausilio di “lunghi arnesi” lignei (e necessariamente di strumenti in grado di lasciare il segno) si trasformano in assurdi oggetti capaci di registrare il movimento.

Ciò che affascina Morandini, nel suo approccio quasi scientifico e laboratoriale alla pratica artistica, è osservare l’emergere spontaneo di un linguaggio dai movimenti inconsulti di un organismo meccanico ossessivo, nel quale è possibile leggere, come in qualsiasi altra produzione umana, un’intenzionalità e trovare un appiglio interpretativo-ermeneutico. Questo segno automatico assomiglia a qualcosa, è espressivo di un sentimento, crea uno stato d’animo… anche la macchina insomma mette alla prova la capacità del nostro occhio di dare senso alle cose. Viceversa l’autore, quasi invidioso rispetto alle strane creature a cui ha dato vita, si mette sulla sponda opposta e prova a disegnare facendo leva solo sulla vuota materialità del proprio corpo, come fosse un automa senz’anima.

Si ottiene così una sfida tra l’elemento involontario e meccanico che c’è nell’uomo versus l’elemento umano che c’è nella macchina. Macchine poetiche, patetiche, drammatiche; artisti creatori robotici, vuoti, manichini metafisici. In questa maniera si sparigliano le carte e diventa complesso comprendere quali opere siano state eseguite dagli strumenti meccanici, quali da Morandini e quali siano invece il risultato di una collaborazione che, tra scelte e reciproci condizionamenti, ha nello stesso tempo i caratteri della lotta e della complicità. Oppure, ancora, il vero lavoro si potrebbe situare ben distante dal prodotto finito, andando a corrispondere alla performance istantanea che questi curiosi personaggi mettono in atto… Difficile dirlo…

Maurice Merleau-Ponty, parlando della possibilità di applicare l’antropologia alla propria cultura ci aiuta a entrare negli intenti di Morandini: “Metodo singolare”, (quello antropologico), dice, “si tratta di imparare a vedere come estraneo quello che è nostro, e come nostro quello che ci era estraneo”. In effetti l’artista, in questo gioco di spostamenti continui, esce da se stesso nel momento in cui disegna e si appropria autorialmente della produzione degli automi che ha costruito nel momento in cui danno alla luce qualche tratto. Tutto ciò al fine di guardarsi da fuori e nel contempo guardare alla realtà con gli occhi della materia (in)animata.

In entrambi i casi i risultati di queste attività ossessivo-compulsive, isteriche e masturbatorie portano a testi artistici che possono essere interpretati, dando luogo a uno strano gap tra invenzione incontrollata e lettura di narrazioni che non hanno volontà. A tal proposito, c’è tutta una tradizione novecentesca di autori che hanno fatto leva sulla creazione automatica e aleatoria di dispositivi di senso per criticare dall’interno una modalità ortodossa di produzione e, con essa, un’intera cultura. Si pensi anche solo al Surrealismo di Max Ernst e del cadavre esquis, alle sgocciolature di Jackson Pollock o Morris Louis, le Méta-Matic degli anni Cinquanta di Jean Tinguely. Anche Andy Warhol in una celebre dichiarazione afferma, similmente a Morandini, la sua aspirazione a diventare atarassico e imperturbabile quanto una macchina, cosa che lo porta a creare opere effettivamente molto controllate, riproducibili e anonime come cartelloni pubblicitari. Nel caso presente, invece, se si è fortunati, si può assistere alla realizzazione in tempo reale di lavori quasi espressionisti, segnici e gestuali che portano alla luce geroglifici di società scomparse o ancora da nascere.

Paul Klee diceva che “l’arte non riproduce ciò che è visibile ma rende visibile ciò che non sempre lo è”. Attorno a questa qualità ormai assunta nelle produzioni grafiche e pittoriche contemporanee, grazie proprio alle conquiste delle avanguardie novecentesche, Angelo Demitri Morandini lascia coagulare un altro elemento centrale della sua ricerca disegnativa: il rapporto tra visibile e invisibile. “Disegno è movimento e viceversa. Ogni nostra azione lascia linee invisibili nello spazio. Quando ci radiamo la barba, quando mangiamo, quando ci laviamo i denti…”. Se, riprendendo il suo statement, allora l’immateriale evocato dalla pratica dell’artista non è poi tanto quello di un mondo possibile cristallino, spirituale e sensibile come per Klee, ma semplicemente un tracciato prosaico dei movimenti e delle coreografie involontarie che mettiamo in atto nella nostra vita di ogni giorno. Correndo, spostandoci, facendo le pulizie, cucinando di fatto ognuno di noi danza e realizza segni nello spazio che la semplice addizione di materiali grafici (grafite, carboncino, acrilico, vernice) su apposite propaggini può registrare. In questo modo ci si ricollega a una serie di esperienze della neoavanguardia (Allan Kaprow per la performance, John Cage per la musica e Merce Cunningham per la coreutica) volte a reimmettere tutto un rimosso di suoni, piccoli accadimenti e movimenti della vita quotidiana all’interno della ricerca artistica, riversando sullo stage estetico gli automatismi del tran-tran giornaliero. Anche qui la dimensione del sovrappensiero nello svolgere le azioni più comuni costituisce il combustibile per trovare nuovi movimenti e nuovi segni da offrire all’interpretazione umana, sempre nell’ambiguità connessa al dare senso a qualcosa che nasce senza una precisa volontà di significazione.

Va forse infine sottolineato il collegamento con le tele sociali di Morandini, altro suo ambito di produzione caratteristico, in cui la pittura e le sue superfici specifiche vengono impiegate come piattaforme collaborative per la registrazione di processi interattivi. Ogni partecipante, selezionato su basi etniche, sociali, biografiche, di classe o età, può realizzare il proprio itinerario utilizzando la semplice cellula base del triangolo, con la sola regola che ogni nuova forma tracciata deve sfruttare uno o due lati della precedente per poter essere aggiunta. Nei disegni automatici le macchine robotiche funzionano un po’ come le persone nelle tele sociali. Sono incognite che sotto la morbida regia dell’autore hanno la capacità di “aprire il lavoro”, svelando possibilità inaspettate allo stesso controllo dell’artefice. Nello scenario di Ex Machina, però, non si può neppure nascondere un elemento sadico nel vedere queste costruzioni assurde arrabattarsi per tirare avanti. C’è uno sforzo fuori misura, un spreco totale di energia che, come nella fatica di Sisifo, le rende così somiglianti a una persona reale nell’affrontare le costanti problematiche della sua vita. Eppure, nonostante questa nota drammatica, tali organismi primitivi sono in grado di lasciare patetiche tracce, dare luogo a segni, rappresentare il passaggio dalla preistoria alla storia con il loro apprendere e praticare una forma assurda di scrittura. Sono, in fondo, individui la cui esistenza vale la pena di essere vissuta.

Il finale è comunque molto meditativo, legato alla ricerca di un vuoto mentale libero da intenti e aspettative. Anche nei segni lasciati tanto dall’artista quanto dalle macchine c’è un che di contemplativo, come nella recitazione di un mantra o nel passare in rassegna i grani di un rosario: l’idea che ripetendo gesti di cui alla lunga si perde il senso possa portare a uno stato di pace ascetica.

Gabriele Salvaterra

settembre 2022